108. Tener más orgullo que don Rodrigo en la horca

 

Detalle de retrato ecuestre de Rodrigo Calderón, obra de Rubens. Castillo de Windsor

Este dicho en sí no necesita mucha explicación. Pero sí, quizás, no está de más saber con un poquito de detalle, aunque no tanto como para aburrir,  quién era este don Rodrigo, que, por cierto, no fue ahorcado, por su condición de noble. A mi, al menos, me gusta que si digo algo (soy muy refranera) poder contestar si me preguntan  "Y eso ¿qué ´eh?" Posiblemente herencia de mis días de profesora de cientos de adolescentes no muy doctos en Historia de España.

Rodrigo Calderón y Aranda nació en Amberes (Bélgica) en 1576. Sus padres, primos hermanos entre sí, fueron Francisco de Calderón y Aranda y María de Aranda y Sandelijn, procedían de una familia de mercaderes de Valladolid, que había sido ennoblecida por Carlos I. El padre llegó a capitán de la armada y más tarde a «comendador mayor» de Aragón, presumiblemente con la ayuda de su hijo. Su madre pertenecía a la nobleza flamenca y holandesa. Rodrigo Calderón fue señor de Oliva de Plasencia, (título que después le sería elevado a condado); de Rueda y de Siete Iglesias, este último también elevado posteriormente a marquesado.

Su padre, un renombrado capitán que peleó en las guerras de Italia, lo dejó a cargo   del marqués de Denia como paje con tan solo 15 años. Su inteligencia le hizo convertirse muy pronto en hombre de confianza del marqués y, cuando este último se convirtió en duque de Lerma –ministro principal de Felipe III–, Rodrigo elevó su posición hasta el de un hombre de «primerísima categoría». Llegó a ser ayuda de cámara del Rey, a vestir el hábito de la Orden de Santiago y a ser secretario de Estado. Fue nombrado marqués de Siete Iglesias, primero, y conde de la Oliva, después. Junto al duque de Lerma y el conde de Lemos forjó una alianza que llegó a acaparar toda la autoridad del Imperio Español.

Siendo tan cercano al Duque de Lerma, don Rodrigo Calderón y Aranda se convirtió en objetivo del conde-duque de Olivares. La envidia por la ingente fortuna que amasó a través de abusos de poder y por el trato que ejercían sobre el resto de la nobleza fue el principio de todos sus males. Junto al conde-duque se alió el hijo de duque de Lerma, el duque de Uceda, y el confesor del Rey Luis de Aliaga. Dos religiosos, Juan de Santa María, fraile franciscano, y Mariana de San José, priora de La Encarnación, trabajaron con la reina Margarita, bajo cuya influencia Calderón fue relegado de su puesto de secretario en 1612. Sin embargo, conservó el favor del duque de Lerma, un hombre indolente para quien el trabajo de Calderón era indispensable.

La reina Margarita de Austria se opuso a los abusos e influencia del duque de Lerma, valido de su esposo, sobre los asuntos de gobierno. Este, en un primer momento, logró que la reina perdiese influencia en la corte, pero Margarita de Austria, con ayuda del confesor real, el fraile Luis de Aliaga, consiguió que se iniciara una investigación que dejó al descubierto el entramado de corrupción que rodeaba al duque de Lerma y sus colaboradores. Algunos de estos, como Rodrigo Calderón, fueron declarados culpables. El duque de Lerma logró quedar absuelto, aunque tuvo que abandonar la vida pública en 1618. La reina Margarita, promotora de este proceso, no pudo ver la caída del valido porque había fallecido siete años antes a consecuencia de las complicaciones que sufrió durante el parto de su octavo hijo, un niño llamado Alfonso que murió muy niño.

Cuando la reina Margarita murió durante un parto en octubre de 1611, Calderón fue acusado de haber utilizado brujería contra ella. En 1612 fue enviado a una misión especial en Flandes y a su regreso se le nombró marqués de las Siete Iglesias en el año 1614. Más tarde se supo que ordenó el asesinato de un soldado llamado Francisco de Juaras.

Cuando el duque de Lerma fue conducido hasta la Corte en 1618 por las acusaciones de su propio hijo, el duque de Uceda, y del confesor del rey, el dominico Aliaga, Calderón fue utilizado como chivo expiatorio para calmar las voces del pueblo. Fue arrestado la noche del 20 de febrero de 1619 en su palacio de Valladolid y fue llevado al Castillo de Montánchez primero y finalmente conducido a Madrid​ donde fue supuestamente sometido a tormento para conseguir que confesase los cargos que contra él pesaban de asesinato y brujería. Confesó el asesinato de Juaras, pero rechazó firmemente el resto de los cargos que le acusaban de asesinato y brujería.

Don Rodrigo Calderón en el tormento,
obra de de José María Rodríguez de Losada. 1865.
Museo del Prado.

En cuanto coronaron a Felipe IV, encerraron a Don Rodrigo 32 meses. Fue acusado de cuatro muertes y 244 abusos de poder. En un auto del 7 de enero de 1620 se le atribuía haber matado a Francisco Juaras, un músico que tenía intenciones con su esposa, y haber obtenido ilegalmente una cédula exculpatoria del Rey; haber dado muerte a un alguacil de la Corte; matar a otros dos servidores del duque de Lerma; haber inducido a un médico para que envenenara a la reina doña Margarita de Austria; y, lo más curioso, de usar «hechizos» para ganarse las simpatías del rey.

Con estos cargos en su contra se le sometió a la tortura del potro para que «confesara». En un primer interrogarorio le tendieron sobre el potro y le estiraron los brazos hasta descoyuntárselos. En el segundo le ataron los muslos impidiendo la circulación de la sangre con un terrible sufrimiento. En el tercero, sobre el potro, también, le echaron a través de un embudo varios jarros de agua por la boca. Don Rodrigo, solo confesó haber ordenado matar al músico. Del resto solo dijo que eran calumnias.

El procedimiento dejó lisiado durante meses al reo que volvió a los calabozos antes de que se ejecutara su pena de muerte. Ese día llegó el 21 de octubre de 1620. Después de pasar toda la noche rezando, fue conducido por las calles de Madrid hacia la Plaza Mayor. Torpe, pero con una gran entereza y orgullo, subió al cadalso con ayuda del cura que le había confesado. Saludó y besó al verdugo al que llegó a decir: «Cumple con tu obligación». Este le pidió perdón por lo que iba a hacer y se dispuso a cortarle el cuello. «¡No!», gritó al verdugo. «Por ahí no. Soy noble y tengo derecho a que me degüelles por delante, no por detrás», le dijo. Alzó la cabeza y el frío metal bañó el patíbulo de sangre. Algunas leyendas dicen que en ese mismo instante gritó el nombre de Jesucristo. El silencio, cuentan, tomó la Plaza Mayor, y el orgullo del marques de Siete Iglesias quedó para siempre en la memoria de los madrileños, que lo convirtieron en un héroe, dando lugar al dicho que comentamos.

Fue sepultado en el convento de Porta Coeli, en Valladolid.

"Bufete de don Rodrigo Calderón".
Museo del Prado

Calderón fue un ávido coleccionista de obras de arte. Donó numerosos cuadros al convento de Porta Coeli de Valladolid, que él mismo había financiado. Durante su estancia en Flandes, donde fue como embajador, compró una importante colección de pinturas de escuela flamenca, especialmente de Rubens, entre los que destaca La Adoración de los Reyes Magos, cuadro que le fue regalado por el Ayuntamiento de Amberes, ciudad en la que había nacido; también adquirió obras de Jan Brueghel de Velours, Otto van Veen o Pieter van Avont, muchos de los cuales figuran hoy en el Museo del Prado. Además compró tapices, joyas y mobiliario, como el denominado Bufete de don Rodrigo Calderón, tablero de taracea de piedras semipreciosas (lapislázuli, mármol blanco y verde) que se expone actualmente en el Museo del Prado.

Fotografías de Wikipedia y de Museodelprado.es

107. El hombre más rico de la historia

 

Mucho se ha hablado sobre la riqueza de los grandes gurús tecnológicos de nuestra era. Entre viajes al espacio e imperios digitales, se nos olvida que ni siquiera se acercan a la riqueza de un hombre del pasado. Porque ni Elon Musk, ni Jeff Bezos, ni Steve Jobs o Bill Gates.  Tampoco Messi o Ronaldo, ni el rey Lepoldo II de Bélgica o Marco Licinio Craso, el triunviro romano cuya fortuna situó a Julio Cesar en el poder. Si de riqueza estratosférica hablamos, en la historia existió un hombre que rompe con toda proporción. Su nombre: Musa I, emperador o Mansa, de Mali.

Se estima que Mansa Musa tenía una riqueza de 400.000 millones de dólares actuales, muy por encima de Jeff Bezos (alrededor de 200,000 millones) o Elon Musk (en torno a 270,000 millones). Hay que añadir a las reservas de minerales que poseía y que hacían su fortuna prácticamente infinita.

El imperio de Mali hacia 1.350

Musa I (c. 1280-c. 1337), llamado igualmente Musa I de Malí y conocido comúnmente como Mansa Musa, fue el décimo mansa, traducido como "rey de reyes" o "emperador", del Imperio de Malí. En la época del ascenso de Mansa Musa al trono, el Imperio de Malí ocupaba el territorio previamente gobernado por el Imperio de Ghana, así como el Mande (Malí) y sus áreas inmediatamente próximas. Musa tuvo multitud de títulos, entre ellos los de emir del Manding, señor de las Minas de Wangara y conquistador de Ghanata, Futa-Jallon y al menos una docena de estados. Fue el gobernante más rico de su tiempo y es la persona más rica de todos los tiempos si se ajusta su patrimonio por la inflación. Las generosas acciones de Musa, no obstante, devastaron inadvertidamente la economía de la región. 

En las ciudades de El Cairo, Medina y La Meca, la repentina entrada de oro devaluó este metal durante la siguiente década. Como consecuencia de ello, se produjo una hiperinflación de los bienes de consumo y equipo. Para rectificar la situación del mercado de oro, Musa tomó prestado todo el oro que pudo portar de los prestamistas de El Cairo a un elevado interés. Se trata del único caso en la historia en el que un solo hombre controló directamente el precio del oro en el Mediterráneo.

Mansa Musa ascendió al trono a través de la práctica de nombrar un diputado durante el peregrinaje a La Meca y otro tipo de expedición de un rey, siendo posteriormente nombrado el diputado como heredero. Según fuentes originales, Musa fue nombrado diputado del rey cuando éste se embarcó en una expedición para explorar los límites del oceano Atlántico,  expedición de la que nunca regresó. El académico egipcio y árabe Al-Umari cita a Mansa Musa como sigue:

El gobernante que me precedió no creía que sería imposible alcanzar el extremo del océano que rodea la tierra [refiriéndose al Atlántico]. Quería alcanzar ese [fin] y estaba determinado a continuar su plan. De modo que equipó doscientos barcos llenos de hombres, y muchos otros repletos de oro, agua y provisiones suficientes para muchos años. Ordenó que el capitán no regresara hasta que hubiera alcanzado el otro confín del océano, o hubiera terminado con todas las provisiones y el agua. Así partieron en su travesía. Estuvieron ausentes durante un largo período, y, al final, solo un barco regresó. Cuando se preguntó al capitán este respondió: «Oh, príncipe, nosotros navegamos durante mucho tiempo, hasta que vimos en medio del océano un gran río que corría masivamente. Mi barco era el último, todos los demás estaban delante, y fueron absorbidos en el gran remolino y no volvieron a aparecer jamás. Yo navegué de vuelta para escapar de esta corriente». Pero el sultán no le creyó. Ordenó que doscientos barcos fueran equipados para él y sus hombres, y mil más con agua y provisiones. Entonces me confió la regencia durante el término de su ausencia, y partió con sus hombres, para no regresar ni dar señales de vida jamás.

Mucho de lo que se sabe sobre Musa proviene de fuentes árabes escritas después de su hajj, especialmente los escritos de Al-Umari e Ibn Khaldun . Mientras estaba en El Cairo durante su hajj, Musa se hizo amigo de funcionarios como Ibn Amir Hajib, quien se enteró de él y de su país por él y luego pasó esa información a historiadores como Al-Umari.  Información adicional proviene de dos manuscritos del siglo XVII escritos en Tombuctú , el Tarikh as-Sudan8​ y el Tarikh al-fattash.9  Tradición oral, tal como la realizan los jeliw ( sg. Jeli ), también conocidos como griots, incluye relativamente poca información sobre Musa en comparación con otras partes de la historia de Mali.

Lo que se conoce sobre los reyes del Imperio de Malí proviene de los escritos de académicos árabes, como Al-Umari, Abu-sa'id Uthman ad-Dukkali, Ibn Khaldun e Ibn Battuta, entre otros. De acuerdo a la extensa historia de los reyes de Malí de Ibn-Khaldun, el abuelo de Mansa Musa fue el visir conocido como Manding Bory o Abu-Bakr (el equivalente en árabe de Bakari o Bogari, nombre original desconocido y que no coincide con el Sahaba Abu Bakr), hermano de Sundiata Keita, fundador del Imperio de Malí tal y como ha sido registrado en la tradición oral. Abu-Bakr no ascendió al trono, y su hijo, el padre de Musa, Faga Laye, no tuvo relevancia en la historia de Malí. 

Mansa Musa subió al trono de Mali en 1307. Musulmán practicante (circunstancia esta que lo hizo tan famoso que por eso hoy estamos hablando de él),  diecisiete años después de subir al trono emprendió la peregrinación a La Meca que lo convirtió en leyenda y le mostró al mundo conocido la inimaginable riqueza de Mali. Salió de su capital Niani, en el río Níger, hacia El Cairo acompañado por una tropa de 60,000 hombres vestidos con seda persa brocada. El emperador montaba a caballo precedido por 500 esclavos, cada uno con un cetro de oro, y una caravana de 80 camellos cargada con 11,200 kilos de polvo de oro. Según el historiador al-Umari, al llegar a El Cairo gobernado por el sultán mameluco Al-Malik al-Nasir, distribuyó tanto oro como limosna que su precio se devaluó y provocó una inflación que duró más de una década. Además, se ha registrado que construyó una mezquita todos y cada uno de los viernes.

De la importancia de Mansa Musa y la fama
de su legendaria riqueza da testimonio el hecho de
 que aparezca representado en el"Atlas Catalán",
de CresquesAbrahám (1375),
llevando en la mano una moneda de oro

La extravagante peregrinación a La Meca de Mansa Musa le anunció a todo el norte de África y a los reinos europeos que comerciaban en las costas del Mediterráneo sobre la increíble riqueza del imperio mandén, que para entonces había conquistado Gao, la capital del reino vecino Songhai y ampliado aún más su territorio y recursos. Para dimensionar el tamaño, el explorador Ibn Battuta (1) tardó cuatro meses en viajar desde la frontera norte del imperio hasta la capital Niani, en el sur.

Durante su larga travesía de vuelta desde La Meca en 1325, Musa escuchó noticias sobre la recaptura de Gao por sus ejércitos. Sagmandia, uno de sus generales, lideró la ofensiva. La ciudad de Gao había formado parte del imperio desde antes del reino de Sakoura y era un importante, aunque a menudo rebelde, centro comercial. Musa realizó una parada y visitó la ciudad, donde recibió como prisioneros a los dos hijos del rey de Gao, Ali Kolon y Suleiman Nar. Volvió a Niani con los dos jóvenes y posteriormente los educó en su corte. Cuando Mansa Musa volvió, trajo numerosos académicos y arquitectos árabes.

 Se ha documentado que Mansa Musa viajó a las ciudades de Tombuctú y Gao en su viaje hacia La Meca, haciéndolas parte de su imperio cuando regresó hacia 1325. Trajo arquitectos de Andalucía, en España, así como desde El Cairo, para construir su gran palacio en Tombuctú y la gran mezquita de Djingareyber, que todavía se mantiene.​

Mezquita de Tombuctú

Tombuctú se convirtió pronto en un centro comercial, cultural e islámico. Los mercados trajeron comerciantes de Nigeria, Egipto y diferentes reinos africanos. Se fundó una universidad en la ciudad, de la misma forma que se fundaron universidades en las ciudades también malienses de Djenné y Ségou, y el islam se diseminó en los mercados y en la universidad, haciendo de Tombuctú una nueva zona de predicación y estudio del Islam. Las noticias de la riqueza de la ciudad imperial de Malí cruzaron el Mediterráneo hasta Europa del sur, y los comerciantes de Venecia, Granada y Génova pronto añadieron a Tombuctú a su cartografía para comerciar bienes manufacturados a cambio de oro.

Madraza de Sankore

Bajo el reinado de Mansa Musa, Tombuctú se convirtió en la ciudad comercial más importante del imperio. En esta ciudad fundó la madraza de Sankore, el mayor centro intelectual del islam en África y un enclave de las rutas comerciales transaharianas. Tenía conexiones de caravanas con Europa, el África subsahariana y los imperios islámicos de Medio Oriente. Ahí se intercambiaba oro de todas partes a cambio de productos exóticos y marfil que viajaban hasta los límites del mundo conocido.

Más allá de su legendaria riqueza, Mansa Musa es recordado por sentar las bases administrativas de un imperio puramente africano de gran calado. Los avances e impacto comercial del imperio de Mali perduraron por años después de su muerte en 1332.  El hijo y sucesor de Musa, Mansa Magha, fue también nombrado diputado durante la peregrinación de Musa.​

Muchas veces perdemos de foco la importancia de personajes o reinos por no aparecer con tanta frecuencia en los libros de historia tradicionales. De ahí la importancia de revisar la Historia y de mantener una curiosidad activa. El pasado aún nos puede sorprender.

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(1) Ibn Battuta también es un personaje que merece un post en este blog. Probablemente el viajero más grande de la historia. Lo dejaremos para otro día.

 

 

106. Una modelo y un pintor

 

El mundo de Christina. Andrew Wyeth. MoMA. Nueva York.

Si hay dos pinturas famosas para el estadounidense medio son Gótico americano, de  Grant Wood  y El mundo de Christina, de Andrew Wyeth.

Andrew Wyeth nació el 12 de julio de 1.917 en 1917 en Chadds Ford, Pensilvania. Su padre, Newell Convers Wyeth,  era un pintor e ilustrador de éxito. Bajo su tutela, Andrew comenzó a ilustrar desde pequeño y llegó a ayudarlo a ilustrar algunos libros. Sin embargo, lo que realmente le apasionaba era pintar. Y así lo hizo, se dedicó a hacer obras al temple y acuarela por años. A los 20 años expuso por primera vez sus acuarelas en Nueva York, vendiéndo todas las obras expuestas, Su camino en la vida parecía claro. Pero  un accidente lo cambió todo. Su padre murió cuando un tren arrolló su auto en un cruce de vías.  La vida de Andrew  perdió el color. La obscuridad que Andrew sentía dentro no la podía iluminar ni con los pigmentos más brillantes.

Andrew (izq.) y los hermanos Olson

Sus pinturas se nublaron, se enfriaron, se desequilibraron. Y en estas comenzó a germinar una idea nueva. La belleza que antes encontraba a simple vista ahora debía estar oculta. Para hallarla debía enfocarse detrás de los detalles más pequeños, justo a un lado de lo insignificante. Algunos años antes había conocido a su esposa, Betsy James, y ella le había presentado a los hermanos Olson, Álvaro y Christina. Los hermanos y la granja en la que vivían resultaron el improbable lugar donde decidió buscar la belleza perdida. Wyeth empezó a concentrarse en representar la sencillez de la vida. Abrazó un estilo regionalista a pesar de que la tendencia en boga era la abstracción. Se acercó a los Olson y pasó la mayor parte del tiempo con ellos. La casa rural en la que vivían lo fascinaba y les pidió permiso de quedarse una temporada. Se quedó treinta años. Los hermanos lo aceptaron sin arrepentimiento e incluso le dieron una habitación en el segundo piso para que la usara como estudio. Fue en ese cuarto donde la belleza apareció de una manera inusual en el verano de 1948.

Christina Olson padecía la enfermedad de Charcot-Marie Tooth (o polio, según otros),  Christina estaba inmovilizada de la cintura para abajo. Pero se negaba a usar una silla de ruedas y se movía arrastrándose. Y así, Wyeth la vio hacerlo a la mitad de la granja desde la ventana del segundo piso. Ahí estaba: la belleza improbable. La determinación de Christina por la vida inspiró a Wyeth a crear su obra más emblemática «Christina’s World». Tenía que hacer justicia a la extraordinaria conquista de una vida que la mayoría consideraría desesperada. El mundo podrá limitarnos físicamente, pero no espiritualmente. La belleza oculta en la tragedia, escondida en la soledad… la había reencontrado.

Decidió pintar justo eso y demostrar la nobleza humana en la cotidianidad. Christina le dio permiso de hacerlo y Wyeth optó por usar sus tres modelos favoritos. La realidad psicológica, las extremidades desgastadas y el vestido rosa pertenecen a Christina. La cabeza y el torso pertenecen a su esposa Betsy, que entonces estaba en sus veintes a diferencia de los cincuenta y cinco de Christina. Y, por supuesto, la propia casa de campo. La composición asimétrica retrata la hazaña. Entre el detalle extremo de las briznas de hierba, Christina mira fijamente la casa distante, gris y en armonía con el entorno, avanzando a pesar de la dificultad. Una muestra de carácter. Una batalla, literalmente cuesta arriba, que superará como lo ha hecho varias veces. El empeño puesto para no rendirse ante la adversidad.

Wyeth representó a Christina en varias obras y ella siempre se sintió agradecida. Más allá de la admiración mutua, compartían una amistad intensa. Cuando los hermanos Olson murieron Wyeth concibió hacerles un retrato poco convencional: su entorno sin ellos. En una habitación las cosas más insignificantes expresan el pasar de dos personas: la canasta, los cubos, la puerta azul con rasguños hechos por un perro. En ella, los Olson no están, pero de alguna manera permanecen poderosamente allí.

Álvaro y Cristina. Andrew Wyneth.1.968

Viento del mar

Finalmente, Wyeth encontró lo que buscaba. En estas pinturas, y en muchas otras, demostró que la belleza, por más improbable, está en las acciones humanas y en las marcas que dejan; incluso cuando han partido. Sin quererlo en realidad pintó un mundo entero, el que tenía dentro. Hay un cuarto modelo en «Christina’s World», y es la redención de Andrew Wyeth. Finalmente encontró la belleza y la paz perdida.

Andrew Wyeth murió en su ciudad natal con 91 años, mientas dormía, el 16 de enero de 2.009.

Tumba de Andrew Wyeth. Al fondo, la granja de los Olson.

105. Una tumba y una polémica

 

Reconstrucción de la ciudad portuaria de Birka

Como el calorcito de mayo ya se deja sentir, marchamos a la búsqueda de tierras más frescas. A unos 30 kms. de Estocolmo se encuentra el lago Mälaren. En ese lago se encuentra la isla Björkö, y en esa isla están situados los restos del asentamiento más importante y mejor conservado de época vikinga, la ciudad comercial de Birka, que atendía mercancías de Escandinavia y Finlandia, así como de Europa Central y del Este y de Oriente. Fue fundada alrededor del año 750 d.C. y floreció durante más de 200 años. Fue abandonada aproximadamente en el año 975, alrededor de la misma época en que Sigtuna fue fundada como ciudad cristiana a unos 35 km al noreste. Se ha estimado que la población de Birka durante la era vikinga era de entre 500 y 1000 personas, aunque hubo épocas en las que llegó a alojar a unas 1.500 personas. En Birka se compraban mercancías de una zona muy amplia.

Como centro de comercio, Birka probablemente ofrecía pieles y artículos de hierro, así como productos de artesanía, a cambio de diversos materiales de gran parte de Europa y Asia occidental. Las pieles se obtenían de los samis, los fineses y los habitantes del noroeste de Rusia, así como de los tramperos locales. Las pieles incluían oso, zorro, marta, nutria, castor y otras especies. El cuerno de reno era un importante artículo de intercambio, así como peines tallados a mano hechos de cuerno. También se intercambiaban dientes de morsa, ámbar y miel.

Los bienes extranjeros encontrados en las tumbas de Birka incluyen artículos de vidrio y metal, cerámica de Renania, ropa y textiles como seda china, bordados bizantinos con hilo de oro extremadamente fino, brocados con pasamanería de oro y cordones trenzados de alta calidad. A partir del siglo IX empiezan a aparecer monedas acuñadas en Hedeby, en el norte de Alemania, y en otros lugares de Escandinavia. La gran mayoría de las monedas encontradas en Birka son, sin embargo, dírhams de plata del Califato. También monedas inglesas y carolingias, aunque en menor cantidad. 

 Se conservan murallas, embarcaderos y se puede reconstruir el trazado urbano y el estilo de las viviendas. También unas 3.000 tumbas. Precisamente por una de ellas se hizo famoso este yacimiento.

Dibujo publicado en 1.889 de la tumba  encontrada en 1878 y etiquetada Bj 581 por Hjalmar Stolpe en Birka, Suecia.

Ya en la segunda mitad del siglo XIX se excavaron 1.100 tumbas de las cuales solo una mostraba un ajuar funerario típico de las élites militares vikingas, en el que el cadáver iba acompañado de una completa panoplia de armas (dos escudos, espada, restos de una armadura, un hacha de guerra, dos lanzas,  cuchillo de combate, 25 puntas de flecha perforadoras de armaduras...), restos óseos de dos caballos, un tablero de juego con sus correspondientes fichas (se dice que los jefes guerreros los usaban para planear estrategias de batalla). Durante años "el guerrero de Birka" fue considerado como la tumba prototípica de un jefe guerrero de élite.

Esta conclusión, aceptada desde entonces, dio un vuelco cuando el 8 de septiembre de 2017, la revista « American Journal of Physical Anthropology» publicó un sorprendente estudio de ADN que demostraba que el importante guerrero de Birka era, en realidad, una mujer de unos 18 ó 19 años.  Muchos entonces se negaron a  aceptar las conclusiones del estudio, ofreciendo una variedad de explicaciones: las armas pertenecían al esposo de la mujer, era reliquias familiares o regalos. También se indicaba que la mujer procedía de otra zona dentro de la Escandinavia vikinga. Como gran parte de la población de Birka había vivido una vida itinerante y llegado allí desde fuera ¿quizás buscando un lugar donde pudiera ganarse la vida como guerrera? Fue tan grande la oposición de los académicos a la idea de que pudiera tratarse de una mujer guerrera que ha habido teorías realmente creativas, aunque bastante delirantes para explicar la evidencia científica, como un documental que yo he visto en televisión en el que se recrea una historia de ficción: la chica era una adolescente que viajaba con su padre, comerciante, para vender unas mercancías. En el camino son asaltados por unos ladrones que asesinan a su padre y les roban todo. Sigue a los asesinos de su padre hasta Birka. Allí pide justicia ante un jefe que no le hace ningún caso. Decide vengarse por sí misma y consigue que la entrenen como guerrera. Como fin de su entrenamiento forma parte de la tripulación de un barco que traslada mercancías por un río a otro asentamiento comercial.  por cuenta de ese jefe. Al regreso de ese viaje ya es aceptada como guerrera. Entonces, y habiendo ejecutado su venganza, es asesinada. A su entierro asiste el jefe que ignoró su petición de justicia que, como reconocimiento de haber honrado a su padre con su venganza El jefe  lleva y deposita en la tumba de la chica varios objetos de prestigio para que quede claro que es una guerrera de élite: espada, escudo, etc. Como veis un bonito cuento creado para alinearse con aquellos arqueólogos que no admitieron la idea de un mujer guerrera profesional.

La idea de que las mujeres vikingas eran también guerreras no es nueva. En imágenes fantásticas del siglo XIX es fácil verlas representadas como valquirias o mujeres fuertes. Existe un texto irlandés de la época que describe a una flota femenina en Münster. También una crónica bizantina que relata que había mujeres armadas entre los muertos después de una derrota vikinga. Y hay un registro sobre el sitio de París en el siglo IX en el que un monje francés asegura haber visto a mujeres danesas en el campo de batalla. Por último, en 2.012 se encontró en Dinamarca una estatuilla que representaba a una mujer guerrera.

La estatuilla, del tamaño de un pulgar, es de plata dorada. La guerrera está sólidamente vestida, armada con una espada vikinga de doble filo y un escudo redondo, con el pelo cuidadosamente trenzado en una larga cola de caballo formando un pequeño hueco, lo que sugiere que puede haber sido usada como un colgante. Que haya sobrevivido es algo así como un milagro: las piernas y los pies han desaparecido, y fue descubierta entre fragmentos de chatarra, así que alguien pudo haber comenzado a cortarla con el fin de fundir los trozos y extraer su contenido de plata. De momento es una pieza única.

Ahora, mil años después del enterramiento, a partir del cráneo que se conserva en el Museo de Historia Cultural de Oslo, un equipo dirigido por la arqueóloga Ella Al-Shamahi, ha realizado una hipotética reconstrucción virtual de como podía ser el rostro de esta guerrera escandinava, que presumiblemente fue herida en plena batalla. Usando la tecnología de reconstrucción facial, los científicos han puesto cara a una bélica noruega que vivió hace diez siglos.

El rostro reconstruido con la herida que presenta el cráneo y como debió ser antes

Sin embargo, la herida, (no está claro si de espada o hacha) de grandes dimensiones y que parte la frente en dos, muestra claras señales de cicatrización, por lo que, según los científicos, de ninguna forma puede  considerarse como la causa de la muerte de la guerrera. El misterio sigue....

 

 

104. Ser una bicoca

 

La frase equivale a algo sumamente fácil de llevar a cabo o de escaso valor. Su origen está en la batalla librada el 27 de abril de 1522 en la localidad de La Bicocca, población cercana a Monza, en el antiguo condado de Milán, donde un ejército francés y veneciano, reforzado con mercenarios suizos fue diezmado sin que hubiera casi ninguna baja entre los españoles.

En realidad, hubo UNA baja entre los españoles, un arcabucero murió por la coz de una mula. En el bando contrario hubo unas 3.000 bajas.

Un hecho decisivo de esta victoria fue que las picas de los mercenarios suizos poco podían hacer frente a la pólvora de los arcabuces del ejército de Carlos V.

103. Pinturas que, después de 300 años, nos siguen sorprendiendo

 

Existen pinturas que nos siguen fascinando siglos después de haber sido realizadas. "La joven de la perla", de Iohannes Vermeer, realizada entre 1.665 y 1.667, es una de ellas. No por nada es llamada "La Gioconda del norte" A medida que avanza la tecnología disponible y aumentan nuestros conocimientos históricos, sabemos más sobre ellas, lo que no apacigua nuestra curiosidad, sino que la espolea; respondidas algunas preguntas, surgen otras. El cuadro de Vermeer, que se encuentra actualmente en el museo Mauritshuis de La Haya ha sido objeto de un profundo estudio estudio que nos revela algunas curiosas particularidades.

Las modernas técnicas de imagen nos permiten saber como fue pintado el cuadro. No hubo dibujo o boceto previo. Fue pintado añadiendo sucesivas capas. Uno de los hallazgos más sorprendentes fue que el fondo no es simplemente un espacio oscuro vacío; Vermeer pintó a la joven delante de una cortina verde. De que se trata de una tela no hay dudas: las imágenes obtenidas permiten visualizar los dobleces y volúmenes propios de la caída de la tela, especialmente marcados en algunas zonas, como el ángulo superior derecho. El paso del tiempo y la suciedad acumulada diluyó las líneas diagonales  y las variaciones de color  de esos pliegues en un fondo casi uniforme.

El pintor trabajó por capas. El pintor trabajó de una manera sistemática desde el fondo hasta el primer plano: después de pintar el fondo verde y la piel de la cara de la joven, luego aplicó sucesivamente su chaqueta amarilla con toques azules, el cuello blanco, el turbante y la perla.

Una de las cuestiones que siempre ha suscitado este cuadro es la identidad de la joven. Hay teorías para todos los gustos: una criada, una hija del pintor, su amante, hasta teorías completamente delirantes, como que Vermeer asesinó a la modelo una vez finalizado el retrato para poder negar su existencia. Hoy se piensa que no es nadie, que no se trata de ninguna persona concreta. El cuadro no es un retrato sino un "tronie". Esta palabra significa literalmente "rostro". Son en sí mismos un género,  un tipo de obras que tuvieron mucha popularidad en el siglo XVII en la pintura flamenca y de los Países Bajos. Eran rostros con expresiones características, a veces exageradas o caricaturescas que simbolizaban conceptos tan dispares, muchas veces abstracciones como la juventud, la vejez, la sabiduría, la fuerza, el vicio, la virtud... Y también servían al pintor para demostrar su talento.

Vermeer supo jugar a la perfección con la percepción del ojo humano, ya que la gran mayoría de los elementos que conforman el cuadro son en realidad manchas de colores, que el ojo completa y da forma. 

El artista no pintó todos los detalles que creemos ver. Lo que se supone que es la nariz es solo un juego de luces y sombras, ¡el puente de la nariz no existe, es una continuación de la mejilla derecha!. Solo un triángulo de color más oscuro da lugar al volumen que forma la nariz.

Igual que el gran atractivo de la joven, su cautivadora mirada. ¿Curiosa, triste, enamorada? Vermeer dejó el contorno de los ojos indefinido y nuestro cerebro rellena los vacíos y determina cómo nos mira la chica. Por eso hay una chica diferente para cada espectador".

La perla: la auténtica protagonista 

Es inevitable que la mirada del espectador se dirija hacia la joya que la joven lleva en su oreja. Pera este es el "trampantojo más espectacular" del cuadro.

El elemento que da nombre a la obra no existe, son apenas dos pinceladas blancas sobre el cuello que de lejos, nuestro cerebro interpreta como un círculo. Tampoco existe el pendiente del que debería colgar la perla. Por lo tanto, solo dos pinceladas blancas en el vacío nos hacen "ver" un pendiente que, en realidad, no está.

Los labios carnosos y rojos, ligeramente separados, como si estuviera a punto de decir algo, son, otra vez un juego de pinceladas sutiles: Vermeer añadió sobre la pintura roja destellos blancos para que parezcan húmedos.

Otros elementos de su vestimenta, como el turbante, es igual de curioso. "Las jóvenes neerlandesas de la época no vestían turbantes como este, que le da un toque exótico a su obra. Parece que salió directamente de un baúl de disfraces del propio Vermeer". Además, "está pintado con azul de ultramar, un apreciado y caro tinte importado de Asia que Vermeer usaba con asiduidad. Un toque de distinción para gente sencilla. El pigmento se fabricaba con lapislázuli procedente de Afganistán, que tenía que hacer un largo camino hasta Europa. Como otras mercancías de la ruta de la seda pasaba por muchas manos hasta llegar a manos del pintor. Esas mercancías no hacían toda la ruta en una sola mano, sino que pasaban por diferentes mercaderes que hacían cada uno un trocito del camino. En cada cambio de manos iba aumentando el precio. Al llegar a Europa era más caro que el oro y por eso durante siglos se reservó para los mantos de la Virgen (1). El azul, muy utilizado por Vermeer, no solo aparece en el turbante sino también lo utiliza con liberalidad en abundantes manchas que modelan la chaqueta amarilla.  El reciente estudio revela que la piedra puede haberse calentado primero a una temperatura alta, lo que facilitó la molienda y produjo un color azul más intenso.

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(1) En este mismo blog se puede leer lo que escribí sobre como la cochinilla revolucionó la paleta de los artistas. Si interesa se puede leer La plaga convertida en arte También os recomiendo el artículo de Saray HH La evolución de los pigmentos azules. El azul en la historia del arte

102. Una crítica desafortunada

 

Miguel Ángel Buonarroti debe buena parte de su suerte al apoyo que obtuvo durante su vida por parte de los Papas. Uno de los que actuaron como mecenas del artista fue Pablo III, quien, además, restaba importancia a los continuos arrebatos de orgullo y rebelión contra el poder del polémico Miguel Ángel.

Su talento sobrenatural lo convertiría en una figura «cuasi divina» e intocable; esto provocaría que varios papas «se hicieran ciegos y sordos» ante el difícil carácter del artista. Los desaires y la ridiculización a ciertos miembros de la Iglesia por parte del pintor protagonizaron alguna que otra «vendetta», como así ocurrió con Biagio De Cesana  (maestro de ceremonias de Pablo III).

En 1505, el papa Julio II quiso traerlo a Roma para que realizara su tumba, un grandioso proyecto escultórico que entusiasmó inmediatamente al artista. Sin embargo, entre ambos se produjo una ruptura clamorosa. El papa –contará Miguel Ángel en 1523– «cambió de opinión y ya no quiso hacerlo  -tras ocho meses escogiendo los mármoles-», y llegó a expulsarlo cuando el artista se dirigió a él para que le pagara por el tiempo que había trabajado en el proyecto. Buonarroti abandonó Roma «por esta afrenta». Pero el papa insistió en que Miguel Ángel trabajase para él y reclamó enseguida su vuelta a Roma para un nuevo proyecto: los frescos de la bóveda de la capilla Sixtina.

Así,  Miguel Ángel que se vio forzado por Julio II a interrumpir su proyecto del monumental sepulcro del papa. Julio II le mandó detener la creación de su tumba porque deseaba su total dedicación en la nueva obra pictórica para la Capilla Sixtina. Dicha capilla tenía la bóveda con una decoración muy sencilla de estrellas doradas sobre fondo azul. Julio II quiso enriquecerla y encargó a Miguel Ángel que sustituyera aquel cielo figurado por las pinturas al fresco de los doce apóstoles en las pechinas que sustentan la bóveda. Una vez terminados, aunque el papa estaba satisfecho, pero al artista le pareció «cosa pobre».  Por eso, renegoció el contrato de 1.508 y tras muchas discusiones con el papa obtuvo el permiso para pintar «lo que quisiera». Con carta blanca en el diseño de la decoración, Miguel Ángel pintó En la parte central de la bóveda una serie de nueve escenas del Génesis que muestran La Creación, La Relación de Dios con la Humanidad y La Caída del Hombre. En las pechinas están pintados doce hombres y mujeres, los profetas y las sibilas, que profetizaron que Dios enviaría a Jesucristo para la salvación de la humanidad. En los lunetos situados sobre las ventanas están pintados los Antepasados de Cristo. Cuando la obra se concluyó y la Capilla fue reinaugurada, la multitud que la contempló quedó unánimemente admirada.  No obstante, la doble moral de la época dio lugar a algunas críticas fundamentadas en la castidad y el pudor; así sucedería con los comentarios negativos de Biagio De Cesana,  quien se mostraba escandalizado ante las partes dibujadas de los santos. De esta manera, acudió junto a otros cardenales a quejarse con el nuevo Papa, Pablo III. El Pontífice convocó al autor para comentarle que los «genitales santos» le producían cierto sofoco al cardenal. Y con mucho pesar le pedía vestirlos, a lo que Miguel Ángel respondió: « Santidad, los santos no tienen sastre». No obstante la autoridad mandó pintar una especie de gasa blanca sobre el problema.

Minos (Biagio da Cesana)

Veinte años más tarde, Clemente VII encargó a Miguel Ángel que pintara en el testero del altar «la caída de los ángeles rebeldes». Tras la muerte de Clemente VII su sucesor, Pablo III, retomó la idea y volvió a convocar a Miguel Ángel, aunque con un nuevo tema. Por el año 1530, Pablo III, sabía que, a pesar de su carácter, no había genio que se le equiparase al escandaloso artista. Por esta razón, solicitaría de sus virtudes creativas -al igual que los papas anteriores- para que pintase el «Juicio Final» en la Sixtina. Aunque todavía estaba muy enfadado por haber mandado cubrir los desnudos de su creación anterior, aceptó el proyecto; pues ahí encontraría la inspiración y el momento para vengarse por la censura.

Miguel Ángel no sentía ningún tipo de pasión por los asuntos religiosos. Sin embargo, utilizaría la temática apocalíptica del «Juicio Final» para elaborar una exquisita revancha contra Biagio De Cesana, como el gran responsable de la severa modificación de su obra. La vendetta resultó un tanto cómica. Miguel Ángel ilustraría al maestro de ceremonias en el infierno. Biagio De Cesana fue retratado como Minos, juez de los inframundo en la mitología, ridiculizado con descomunales orejas de burro y una serpiente enroscada al pecho y mordiéndole los testículos. El quisquilloso cardenal, que se reconocería al instante, protagonizaba el infierno en la Sixtina. De Cesana estaba aterrado al verse reflejado para toda la eternidad en el fuego del averno.

Nuevamente acudió al papa, relatándole la humillación a su persona. De Cesana le suplicaba que reprimiese al pintor, a lo que el Papa le respondió muy burlesco: «Si os hubiera enviado al Purgatorio, podría hacer algo, porque hasta allí llega mi poder para sacaros; pero en el infierno es imposible; de allí no se puede salir, hijo mío.»